"[Joseph] Beuys tenía una relación amistosa y solidaria con los animales. Como nexo evolutivo entre la planta y el ser humano, consideraba que se habían sacrificado por la evolución de la persona. Les daba un sentido sacro, como mediadores, indentificándolos con los ángeles: 'Los animales también son en sí y para sí seres angélicos. Esto habla de un reino por encima de la persona, de una dimensión espiritual contenida en la propia persona.' De este modo, los animales desempeñan enBeuys el papel de elementos espirituales, en coherencia con su concepción del arte como una forma de retorno a lo sagrado, algo perdido en el mundo laico." - José Jiménez (Teoría del Arte)
Título: Hedwig and the angry inch Dirección: John Cameron Mitchell Dirección artística: Nancey Pankiw Guión: John Cameron Mitchell, Stephen Trask Reparto: John Cameron Mitchell, Michael Pitt, Miriam Shor, Stephen Trask Música: Stephen Trask Género: Drama musical País: EE. UU., Canadá Año: 2001
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Introducción
En el presente trabajo se propondrá una reflexión acerca de la corporeidad en relación al contexto histórico-social en la película estadounidense Hedwig and the angry inch, dirigida por John Cameron Mitchell en el año 2001. Dicho análisis también abordará el tema de la representación del cuerpo, teniendo en cuenta el concepto propuesto por la profesora Elina Matoso, de Imagen, sumando el concepto de cuerpo grotesco planteado por Mijail Bajtin.
Para una mayor comprensión del trabajo, pasaremos a una definición de conceptos básicos partiendo de la concepción del cuerpo como una construcción, una estructura atravesada por lo biológico, lo histórico y, particularmente por lo social y lo subjetivo. En palabras del sociólogo y antropólogo David Le Breton, el cuerpo no es ni una cosa ni una sustancia, sino que es una red inestable de fuerzas, dirigidas por un doble imaginario: el imaginario social y el imaginario individual. Esto significa que la concepción del cuerpo cambia de acuerdo a la época y a la sociedad en la que se vive –imaginario social-, pero cada persona tiene una concepción distinta de su cuerpo –imaginario individual-.
Existe otro concepto que debemos definir: corporeidad. Tal como explica Elina Matoso, muchas veces el concepto de cuerpo es presentado como sinónimo de corporeidad y ambos términos llevan sobre sí cualidades que los tornan confusos o ambiguos. Mientras que el primero hereda referentes religiosos, ontológicos y técnicos que lo presentan frecuentemente polarizado (cuerpo-alma, cuerpo-mente, cuerpo-máquina), el segundo borra estos polos y sin suprimirlos los incluye resaltando así la ambigüedad y abstracción misma de la palabra. Es desde esta óptica de corporeidad que estudiaremos la representación del cuerpo en Hedwig.
Retomando la noción de imaginario individual, no podemos pasar por alto la relación que ésta tiene con el concepto de imagen. Imagen como la visión que cada uno tiene de su propio cuerpo, como sintetizadora de experiencias emocionales y la historia particular de cada sujeto, imagen que se construye mediante la relación que se tiene con los otros. Esta imagen no siempre es coherente con la verdadera imagen del cuerpo de uno mismo, por lo que se presenta como preconsciente, consciente e inconsciente. Siguiendo a Matoso, las imágenes de cada sujeto van conformando un mapa del cuerpo que señala sus marcas y huellas. Las imágenes permiten “poner afuera” es decir, poner en palabras, posturas, gestos, dibujos, aquello del interior incapturable. Por eso la imagen es puente entre el mundo interno y la realidad que nos rodea [...] sabiendo que algo de lo invisible, de lo inconsciente, queda oculto en el misterio de la corporeidad humana.[1]
Otro tema importante a desarrollar será el de cuerpo grotesco, concepto propuesto como se ha dicho antes, por el teórico Mijail Bajtin. Éste formula esta noción, mediante su análisis acerca de los textos del escritor François Rabelais en la Edad Media y el Renacimiento. Bajtin afirma que el cuerpo grotesco es aquella figura en la que predominan las protuberancias, excrecencias y exageraciones. Tomando palabras de Le Breton, quien también dedica análisis a este concepto, en el cuerpo grotesco, hay un exceso de los órganos y partes corporales que avergüenzan a la cultura burguesa: boca abierta, órganos genitales, trasero, vientre, etc. Es importante denotar, que la mirada, no es significativa en el grotesco, ya que ésta representa la vida individual, pero sí cuenta cuando los ojos están desorbitados.
Este cuerpo, es un cuerpo que no está acabo ni listo, podría decirse que está en continua transformación. Es un cuerpo bicorporal entremezclado y unido a las cosas.
Cabe destacar, que “lo grotesco” también abarca actos del drama corporal como el comer, el beber, las necesidades naturales, el embarazo, el parto, las enfermedades y la muerte, entre otros, mostrando no sólo la fisonomía externa del cuerpo, sino también la interna (sangre, corazón, entrañas, etc.). Para el grotesco, el cuerpo es dual en el que la muerte genera vida, y esa muerte es indispensable para la renovación y el perfeccionamiento de la persona.
En resumen, el cuerpo grotesco con la exageración, la caracterización de los orificios y las prolongaciones, representa la superación de las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo. Para el grotesco, el cuerpo no está aislado del mundo, sino que es cósmico y universal.
Sin más conceptos a definir, pasaremos al análisis de ellos en la película mencionada.
La dualidad, la fragmentación y la imagen corporal
Desde las primeras escenas de Hedwig and the angry inch, se marca la dualidad del personaje, que será central durante toda la película. Este travesti, líder de una banda de rock glam, es un ser dual al igual que su Alemania natal en la que le tocó crecer. Si bien la película transcurre en la actualidad, se hace constantemente referencia a aquellos años ’60 en el que la Guerra Fría marcó la división en un mismo territorio. Al igual que el muro de Berlín dividió a Alemania en Este y Oeste, el cuerpo de Hedwig está dividido en hombre y mujer. La similitud entre su cuerpo y el muro es marcada asiduamente, y así como este último es esclavitud y libertad, cima y fondo también lo es el cuerpo del protagonista. Así como el muro era imposible de derribar, también lo es Hedwig. Él mismo se presenta así, desafiante, al comienzo del film, antes de comenzar a cantar en uno de sus espectáculos: “I’m the new Berlin Wall. Try to tear me down” (Soy el nuevo muro de Berlín. Trata de derribarme). No parece ser casual que la película retome los años ’60 y el muro de Berlín, década durante la cual, según Le Breton, un nuevo imaginario del cuerpo surgió.
Hedwig no logra definirse, se siente hombre y mujer al mismo tiempo, o ninguna de las dos cosas a la vez. La imagen corporal que él tiene de sí mismo es una imagen dual, una imagen compuesta de dos polaridades, una imagen que se refleja en aquel muro, una imagen que no fue construida solo por crecer en una Alemania dividida sino que se remonta a su infancia, a su historia personal, cuando Hedwig era abusado por su propio padre. A partir de allí, sumado a las oposiciones constantes en las que fue creciendo y la fallida operación de cambio de sexo que, lejos de “definirlo”, enfatizó aún más su dualidad y su cuerpo fragmentado, ¿Cómo poder definir la propia identidad si nada a su alrededor está definido y todo está marcado por el desdoblamiento?
La fragmentación, que está presente en todo el film, se puede observar con claridad en la relación Hedwig-Tommy y, es a partir de esta concepción de “cuerpo fragmentado” que Hedwig busca todo el tiempo “completarse” (tema que abordaremos en el siguiente apartado), lograr una unidad en todo su cuerpo, como se denota en la escena en que Hedwig y Tommy forman un solo rostro mediante el reflejo del espejo. En el personaje de Tommy Gnosis, Hedwig se ve reflejada. Ella le “enseñó todo”, lo convirtió en una estrella del rock, lo hizo ser quien es, pero, en el fondo, él representa todo lo que Hedwig siempre quiso ser. Es por eso que, en la secuencia final, ella toma la apariencia de Tommy y es aquí cuando descubrimos que Hedwig, a pesar de tener apariencia femenina, nunca quiso “transformarse” en mujer, sino que su propia historia lo condujo a eso. Si bien ya su ser marcaba dualismo, sus deseos de escapar de Alemania, fueron transformando a su apariencia en femenina cuando conoció al soldado estadounidense que lo llevaría a su país, siempre y cuando se transformara en mujer.
Con todo esto podemos decir que […] el cuerpo es un producto del contexto social, cultural e histórico[2]: el cuerpo de Hedwig está atravesado por la sociedad en la que creció (una territorio compuesto por opuestos), por la cultura (el estadounidense sería “mal visto” si se mostraba con un hombre) y por su historia personal (abusado sexualmente).
Representación de lo grotesco
Sin duda, en Hedwig and the angry inch “lo grotesco” ronda todo el tiempo. Los
dibujos que aparecen durante la película son un claro reflejo de esto. Estos cuerpos graficados casi nunca tienen ropa, sino que están desnudos y siempre resaltando los genitales. Las relaciones sexuales también se representan en estos diseños (ya seaentre hombre-hombre, mujer-mujer, hombre-mujer). También están graficados el embarazo y el parto, dos de los actos que, según Bajtin, caracterizan al cuerpo grotesco.
Dejando de lado a los dibujos y dedicándonos ahora a la representación del cuerpo grotesco en las imágenes reales, podemos destacar que en las actuaciones que hace la banda, los músicos –principalmente Hedwig y Friday- abren mucho losojos, haciéndolos parecer desorbitados. Esta actitud –muy típica en el mundo del rock- testimonia una tensión puramente corporal.[3] Lo mismo sucede con la boca abierta. Hedwig es muy expresiva y gesticulante mientras canta y durante la canción abre exageradamente la boca varias veces, muchas de ellas, haciendo alusión al sexo oral, como cuando manipula con su boca la palanca de la guitarra mientras el guitarrista toca.
En la secuencia en la que Hedwig conoce al sargento norteamericano, se encuentran, a nuestro parecer, las escenas más representativas de lo grotesco. Los planos identifican perfectamente la caracterización de este cuerpo, por lo que nos parece conveniente describir dicha secuencia. Ésta comienza con un plano general del cuerpo acostado boca abajo de Hedwig, -en ese entonces llamado Hansel- totalmente desnudo, seguido de un primer plano de los orificios de su nariz, continuando con un plano igual de su trasero. Luego de cruzar palabras con el sargento, podemos ver otro primer plano del vientre de Hedwig. Y aquí, una de las mayores imágenes típicamente grotescas: un primer plano de la boca de Hedwig abriéndose, lista para comenzar a comer los dulces que le ofreció el norteamericano. La secuencia continúa con primeros planos de las bocas de ambos, ya sea hablando o comiendo, Hedwig escupiendo los dulces y corriendo desnudo, etc. Podemos pensar que toda esta secuencia ilustra perfectamente las palabras de Bajtin cuando dice que después del vientre y del miembro viril, es la boca la que desempeña el papel más importante en el cuerpo grotesco […]; y, en seguida, el trasero.[4]
La operación de cambio de sexo, junto con todo lo que ello implica en la película, son también representantes del cuerpo grotesco. Tanto en las escenas –si bien no se explicita- como en la canción “The angry inch”, se muestra y se habla de protuberancias, los genitales, deformidades, sangrados, etc. Algunas de las estrofas de la canción que identifican “lo grotesco” son: “When I woke up from the operation I was bleeding down there. I was bleeding from a hole between my legs. It's my first day as a woman; already it's that time of the month” (“Cuando me desperté de la operación estaba sangrando aquí abajo. Estaba sangrando del hueco entre mis piernas. Es mi primer día como mujer y estoy con el período”) y “Where my penis used to be well my vagina never was. It was a one-inch mound of flash with a scar running down. It is like a sideways grimace on an eyeless face. It was just a little buldge” (“Donde solía estar mi pene, mi vagina nunca estuvo. Sólo quedaba un bulto de carne de una pulgada, con una cicatriz que corre como una mueca en una cara sin ojos, era justamente una protuberancia”).
Con lo ejemplificado hasta acá y con las anteriores consideraciones, podemos decir que la película contiene elementos típicos de lo grotesco y sumado a las palabras de Bajtin mencionadas anteriormente, agregamos las siguientes que sintetizan lo representado en Hedwig and the angry inch en relación a lo mencionado: […] los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco, (son) los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales […], el embarazo, el parto, el crecimiento, […], el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro […].[5]
Conclusiones
En relación a la caracterización de “lo grotesco” en la película, llegamos a la conclusión que el cuerpo de Hedwig es la representación más fiel del cuerpo grotesco propuesto por Bajtin. El cuerpo de Hedwig es un cuerpo que no está acabado (no es ni mujer ni hombre) y está en estado de construcción, de creación (nació hombre, se travistió de mujer, se operó para cambiar de sexo, pero le quedó una deformidad ysobre el final, volvió a tener apariencia de hombre) al igual que el cuerpo grotesco.
El cuerpo con el que nació Hedwig se “transformó” en otro y éste, a su vez, en otro “parecido” al primero. La sociedad en la que vivió Hedwig fue la que determinó esos cambios en su cuerpo, significaciones que están en relación con los dichos de Bajtin cuando expone que él mismo (el cuerpo grotesco) construye otro cuerpo; además este cuerpo absorbe al mundo y es absorbido por éste.[6]
El cuerpo grotesco y el de Hedwig, son cuerpos duales, sin límites ni fronteras. El cuerpo de Hedwig puede cambiar en la apariencia, pero siempre será un cuerpo formado por dicotomías, siempre estará en constante cambio, nunca será algo ni definido ni acabado, al igual que el cuerpo grotesco. El cuerpo de Hedwig nunca será ni una cosa ni la otra o será dos cosas a la vez.
The origin of love
[1]Matoso, E. 2001 “El Andamiaje: Esquema. Imagen. Fantasma. Mapa”. En: El Cuerpo Territorio de la Imagen. Letra Viva – Instituto de la Máscara, Buenos Aires. pp. 59
[2]Lavigne L., 2006, “Cuerpos monstruosos contemporáneos”, en El Cuerpo In-cierto. Arte / Cultura / Sociedad, Universidad de Buenos Aires – Letra Viva, Buenos Aires, pp.115. [3]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285. [4]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285. [5]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285. [6]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285 y 286.
Bibliografía
- Bajtin, M. 1994. “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial.
- Lavigne, L. 2006. “Cuerpos monstruosos contemporáneos”. En: El Cuerpo In-cierto. Arte / Cultura / Sociedad. Universidad de Buenos Aires – Letra Viva. Buenos Aires.
- Le Breton, D. 1995. “Introducción”, “Capítulo I: Lo inaprensible del cuerpo”, “Capítulo II: En las fuentes de una representación moderna del cuerpo: El hombre anatomizado”, “Capítulo IV: El cuerpo hoy…”. En: Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Nueva Visión.
- Matoso, E. “Corporeidad e imagen” y “El Andamiaje: Esquema. Imagen. Fantasma. Mapa”. En: El Cuerpo Territorio de la Imagen. Letra Viva – Instituto de la Máscara, Buenos Aires.
- Matoso, E. 2001. “Abordaje corporal. De la concientización a la fantasmática”. En: El cuerpo territorio escénico, pp. 17-25. Buenos Aires. Letra Viva.
