Hedwig and the Angry Inch

Ficha Técnica

Título: Hedwig and the angry inch
Dirección: John Cameron Mitchell
Dirección artística: Nancey Pankiw
Guión: John Cameron Mitchell, Stephen Trask
Reparto: John Cameron Mitchell, Michael Pitt, Miriam Shor, Stephen Trask

Música: Stephen Trask                                                      
Género: Drama musical     
País: EE. UU., Canadá                                                                
Año: 2001                            

Trailer

Introducción

En el presente trabajo se propondrá una reflexión acerca de la corporeidad en relación al contexto histórico-social en la película estadounidense Hedwig and the angry inch, dirigida por John Cameron Mitchell en el año 2001.  Dicho análisis también abordará el tema de la representación del cuerpo, teniendo en cuenta el concepto propuesto por la profesora Elina Matoso, de Imagen,  sumando el concepto de cuerpo grotesco planteado por Mijail Bajtin.

Para una mayor comprensión del trabajo, pasaremos a una definición de conceptos básicos partiendo de la concepción del cuerpo como una construcción, una estructura atravesada por lo biológico, lo histórico y, particularmente por lo social y lo subjetivo. En palabras del sociólogo y antropólogo David Le Breton, el cuerpo no es ni una cosa ni una sustancia, sino que es una red inestable de fuerzas, dirigidas por un doble imaginario: el imaginario social y el imaginario individual. Esto significa que la concepción del cuerpo cambia de acuerdo a la época y a la sociedad en la que se vive –imaginario social-, pero cada persona tiene una concepción distinta de su cuerpo –imaginario individual-.

Existe otro concepto que debemos definir: corporeidad. Tal como explica Elina Matoso, muchas veces el concepto de cuerpo es presentado como sinónimo de corporeidad y ambos términos llevan sobre sí cualidades que los tornan confusos o ambiguos. Mientras que el primero hereda referentes religiosos, ontológicos y técnicos que lo presentan frecuentemente polarizado (cuerpo-alma, cuerpo-mente, cuerpo-máquina), el segundo borra estos polos y sin suprimirlos los incluye resaltando así la ambigüedad y abstracción misma de la palabra. Es desde esta óptica de corporeidad que estudiaremos la representación del cuerpo en Hedwig.

Retomando la noción de imaginario individual, no podemos pasar por alto la relación que ésta tiene con el concepto de imagen. Imagen como la visión que cada uno tiene de su propio cuerpo, como sintetizadora de experiencias emocionales y la historia particular de cada sujeto, imagen que se construye mediante la relación que se tiene con los otros. Esta imagen no siempre es coherente con la verdadera imagen del cuerpo de uno mismo, por lo que se presenta como preconsciente, consciente e inconsciente. Siguiendo a Matoso, las imágenes de cada sujeto van conformando un mapa del cuerpo que señala sus marcas y huellas. Las imágenes permiten “poner afuera” es decir, poner en palabras, posturas, gestos, dibujos, aquello del interior incapturable. Por eso la imagen es puente entre el mundo interno y la realidad que nos rodea [...] sabiendo que algo de lo invisible, de lo inconsciente, queda oculto en el misterio de la corporeidad humana.[1] 

Otro tema importante a desarrollar será el de cuerpo grotesco, concepto propuesto como se ha dicho antes, por el teórico Mijail Bajtin. Éste formula esta noción, mediante su análisis acerca de los textos del escritor François Rabelais en la Edad Media y el Renacimiento. Bajtin afirma que el cuerpo grotesco es aquella figura en la que predominan las protuberancias, excrecencias y exageraciones. Tomando palabras de Le Breton, quien también dedica análisis a este concepto, en el cuerpo grotesco, hay un exceso de los órganos y partes corporales que avergüenzan a la cultura burguesa: boca abierta, órganos genitales, trasero, vientre, etc. Es importante denotar, que la mirada, no es significativa en el grotesco, ya que ésta representa la vida individual, pero sí cuenta cuando los ojos están desorbitados.

Este cuerpo, es un cuerpo que no está acabo ni listo, podría decirse que está en continua transformación. Es un cuerpo bicorporal entremezclado y unido a las cosas.

Cabe destacar, que “lo grotesco” también abarca actos del drama corporal como el comer, el beber, las necesidades naturales, el embarazo, el parto, las enfermedades y la muerte, entre otros, mostrando no sólo la fisonomía externa del cuerpo, sino también la interna (sangre, corazón, entrañas, etc.). Para el grotesco, el cuerpo es dual en el que la muerte genera vida, y esa muerte es indispensable para la renovación y el perfeccionamiento de la persona.

En resumen, el cuerpo grotesco con la exageración, la caracterización de los orificios y las prolongaciones, representa la superación de las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo. Para el grotesco, el cuerpo no está aislado del mundo, sino que es cósmico y universal.

Sin más conceptos a definir, pasaremos al análisis de ellos en la película mencionada.

La dualidad, la fragmentación y la imagen corporal

Desde las primeras escenas de Hedwig and the angry inch, se marca la dualidad del personaje, que será central durante toda la película. Este travesti, líder de una banda de rock glam, es un ser dual al igual que su Alemania natal en la que le tocó crecer. Si bien la película transcurre en la actualidad, se hace constantemente referencia a aquellos años ’60 en el que la Guerra Fría marcó la división en un mismo territorio. Al igual que el muro de Berlín dividió a Alemania en Este y Oeste, el cuerpo de Hedwig está dividido en hombre y mujer. La similitud entre su cuerpo y el muro es marcada asiduamente, y así como este último es esclavitud y libertad, cima y fondo también lo es el cuerpo del protagonista. Así como el muro era imposible de derribar, también lo es Hedwig. Él mismo se presenta así, desafiante, al comienzo del film, antes de comenzar a cantar en uno de sus espectáculos: “I’m the new Berlin Wall. Try to tear me down” (Soy el nuevo muro de Berlín. Trata de derribarme). No parece ser casual que la película retome los años ’60 y el muro de Berlín, década durante la cual, según Le Breton, un nuevo imaginario del cuerpo surgió.

Hedwig no logra definirse, se siente hombre y mujer al mismo tiempo, o ninguna de las dos cosas a la vez. La imagen corporal que él tiene de sí mismo es una imagen dual, una imagen compuesta de dos polaridades, una imagen que se refleja en aquel muro, una imagen que no fue construida solo por crecer en una Alemania dividida sino que se remonta a su infancia, a su historia personal, cuando Hedwig era abusado por su propio padre. A partir de allí, sumado a las oposiciones constantes en las que fue creciendo y la fallida operación de cambio de sexo que, lejos de “definirlo”, enfatizó aún más su dualidad y su cuerpo fragmentado, ¿Cómo poder definir la propia identidad si nada a su alrededor está definido y todo está marcado por el desdoblamiento?

La fragmentación, que está presente en todo el film, se puede observar con claridad en la relación Hedwig-Tommy  y, es a partir de esta concepción de “cuerpo fragmentado” que Hedwig busca todo el tiempo “completarse” (tema que abordaremos en el siguiente apartado), lograr una unidad en todo su cuerpo, como se denota en la escena en que Hedwig y Tommy forman un solo rostro mediante el reflejo del espejo. En el personaje de Tommy Gnosis, Hedwig se ve reflejada. Ella le “enseñó todo”, lo convirtió en una estrella del rock, lo hizo ser quien es, pero, en el fondo, él representa todo lo que Hedwig siempre quiso ser. Es por eso que, en la secuencia final, ella toma la apariencia de Tommy y es aquí cuando descubrimos que Hedwig, a pesar de tener apariencia femenina, nunca quiso “transformarse” en mujer, sino que su propia historia lo condujo a eso. Si bien ya su ser marcaba dualismo, sus deseos de escapar de Alemania, fueron transformando a su apariencia en femenina cuando conoció al soldado estadounidense que lo llevaría a su país, siempre y cuando se transformara en mujer.

Con todo esto podemos decir que  […] el cuerpo es un producto del contexto social, cultural e histórico[2]: el cuerpo de Hedwig está atravesado por la sociedad en la que creció (una territorio compuesto por opuestos), por la cultura (el estadounidense sería “mal visto” si se mostraba con un hombre) y por su historia personal (abusado sexualmente).

Representación de lo grotesco

Sin duda, en Hedwig and the angry inch “lo grotesco” ronda todo el tiempo. Los

dibujos que aparecen durante la película son un claro reflejo de esto. Estos cuerpos graficados casi nunca tienen ropa, sino que están desnudos y siempre resaltando los genitales. Las relaciones sexuales también se representan en estos diseños (ya sea entre hombre-hombre, mujer-mujer, hombre-mujer). También están graficados el embarazo y el parto, dos de los actos que, según Bajtin, caracterizan al cuerpo grotesco.

Dejando de lado a los dibujos y dedicándonos ahora a la representación del cuerpo grotesco en las imágenes reales, podemos destacar que en las actuaciones que hace la banda, los músicos –principalmente Hedwig y Friday- abren mucho los ojos, haciéndolos parecer desorbitados. Esta actitud –muy típica en el mundo del rock- testimonia una tensión puramente corporal.[3] Lo mismo sucede con la boca abierta. Hedwig es muy expresiva y gesticulante mientras canta y durante la canción abre exageradamente la boca varias veces, muchas de ellas, haciendo alusión al sexo oral, como cuando manipula con su boca la palanca de la guitarra mientras el guitarrista toca.

En la secuencia en la que Hedwig conoce al sargento norteamericano, se encuentran, a nuestro parecer, las escenas más representativas de lo grotesco. Los planos identifican perfectamente la caracterización de este cuerpo, por lo que nos parece conveniente describir dicha secuencia. Ésta comienza con un plano general del cuerpo acostado boca abajo de Hedwig, -en ese entonces llamado Hansel- totalmente desnudo, seguido de un primer plano de los orificios de su nariz, continuando con un plano igual de su trasero. Luego de cruzar palabras con el sargento, podemos ver otro primer plano del vientre de Hedwig. Y aquí, una de las mayores imágenes típicamente grotescas: un primer plano de la boca de Hedwig abriéndose, lista para comenzar a comer los dulces que le ofreció el norteamericano. La secuencia continúa con primeros planos de las bocas de ambos, ya sea hablando o comiendo, Hedwig escupiendo los dulces y corriendo desnudo, etc. Podemos pensar que toda esta secuencia ilustra perfectamente las palabras de Bajtin cuando dice que después del vientre y del miembro viril, es la boca la que desempeña el papel más importante en el cuerpo grotesco […]; y, en seguida, el trasero.[4]

La operación de cambio de sexo, junto con todo lo que ello implica en la película, son también representantes del cuerpo grotesco. Tanto en las escenas –si bien no se explicita- como en la canción “The angry inch”, se muestra y se habla de protuberancias, los genitales, deformidades, sangrados, etc. Algunas de las estrofas  de la canción que identifican “lo grotesco” son: “When I woke up from the operation I was bleeding down there. I was bleeding from a hole between my legs. It's my first day as a woman; already it's that time of the month” (“Cuando me desperté de la operación estaba sangrando aquí abajo.  Estaba sangrando del hueco entre mis piernas. Es mi primer día como mujer y estoy con el período”) y “Where my penis used to be well my vagina never was. It was a one-inch mound of flash with a scar running down. It is like a sideways grimace on an eyeless face. It was just a little buldge” (“Donde solía estar mi pene, mi vagina nunca estuvo. Sólo quedaba un bulto de carne de una pulgada, con una cicatriz que corre como una mueca en una cara sin ojos, era justamente una protuberancia”).

Con lo ejemplificado hasta acá y con las anteriores consideraciones, podemos decir que la película contiene elementos típicos de lo grotesco y sumado a las palabras de Bajtin mencionadas anteriormente, agregamos las siguientes que sintetizan lo representado en Hedwig and the angry inch en relación a lo mencionado: […] los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco, (son) los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales […], el embarazo, el parto, el crecimiento, […], el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro […].[5]

Conclusiones

En relación a la caracterización de “lo grotesco” en la película, llegamos a la conclusión que el cuerpo de Hedwig es la representación más fiel del cuerpo grotesco propuesto por Bajtin. El cuerpo de Hedwig es un cuerpo que no está acabado (no es ni mujer ni hombre) y está en estado de construcción, de creación (nació hombre, se travistió de mujer, se operó para cambiar de sexo, pero le quedó una deformidad y sobre el final, volvió a tener apariencia de hombre) al igual que el cuerpo grotesco.

El cuerpo con el que nació Hedwig se “transformó” en otro y éste, a su vez, en otro “parecido” al primero. La sociedad en la que vivió Hedwig fue la que determinó esos cambios en su cuerpo, significaciones que están en relación con los dichos de Bajtin cuando expone que él mismo (el cuerpo grotesco) construye otro cuerpo; además este cuerpo absorbe al mundo y es absorbido por éste.[6]

El cuerpo grotesco y el de Hedwig, son cuerpos duales, sin límites ni fronteras. El cuerpo de Hedwig puede cambiar en la apariencia, pero siempre será un cuerpo formado por dicotomías, siempre estará en constante cambio, nunca será algo ni definido ni acabado, al igual que el cuerpo grotesco. El cuerpo de Hedwig nunca será ni una cosa ni la otra o será dos cosas a la vez.

  

The origin of love

[1]Matoso, E. 2001  “El Andamiaje: Esquema. Imagen. Fantasma. Mapa”. En: El Cuerpo Territorio de la Imagen. Letra Viva – Instituto de la Máscara, Buenos Aires. pp. 59

[2]Lavigne L., 2006,  “Cuerpos monstruosos contemporáneos”, en El Cuerpo In-cierto. Arte / Cultura / Sociedad, Universidad de Buenos Aires – Letra Viva, Buenos Aires, pp.115.
[3]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285.
[4]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285.
[5]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285.
[6]Bajtin, M. (1930). “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial. Ed 1994, pp.285 y 286.

Bibliografía

- Bajtin, M. 1994. “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas”. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Buenos Aires. Alianza Editorial.

- Lavigne, L. 2006. “Cuerpos monstruosos contemporáneos”. En: El Cuerpo In-cierto. Arte / Cultura / Sociedad. Universidad de Buenos Aires – Letra Viva. Buenos Aires.

- Le Breton, D. 1995. “Introducción”, “Capítulo I: Lo inaprensible del cuerpo”, “Capítulo II: En las fuentes de una representación moderna del cuerpo: El hombre anatomizado”, “Capítulo IV: El cuerpo hoy…”. En: Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Nueva Visión.

- Matoso, E. “Corporeidad e imagen” y “El Andamiaje: Esquema. Imagen. Fantasma. Mapa”. En: El Cuerpo Territorio de la Imagen. Letra Viva – Instituto de la Máscara, Buenos Aires.

- Matoso, E. 2001. “Abordaje corporal. De la concientización a la fantasmática”. En: El cuerpo territorio escénico, pp. 17-25. Buenos Aires. Letra Viva.

Audrey Hepburn

"For attractive lips, speak words of kindness. For lovely eyes, seek out the good in people. For a slim figure, share your food with the hungry. For beautiful hair, let a child run their fingers through it once a day. For poise, walk with the knowledge that you never walk alone. People, more than things, have to be restored, renewed, revived, reclaimed, and redeemed. Remember, if you ever need a helping hand, you will find one at the end of each of your arms. As you grow older, you will discover that you have two hands, one for helping yourself and the other for helping others."

"Para tener unos labios atractivos di siempre palabras amables. Para tener ojos adorables, mira siempre las cosas buenas de la gente. Para una figura esbelta, comparte tu comida con los que padecen hambre. Para tener un pelo lindo permite que un niño pase sus deditos por él, por lo menos una vez al día. Para mantener la elegancia, camina siempre con la certeza de que nunca estas sola. La gente más que las cosas, tiene derecho a ser restablecida, revivida, redimida y reivindicada. Nunca rechaces ni deseches a nadie. Recuerda, si necesitas una mano amiga la encontraras en el extremo de cada uno de tus brazos. Con el tiempo y la madurez descubrirás que tienes dos manos: una para ayudarte a ti misma y otra para ayudar a los demás."

Audrey Hepburn (Bélgica 4/5/1929 - Suiza 20/01/1993).

Filmografía 

Always (Para siempre) (Always — 1989) 

Todos rieron (1981) 

Lazos de sangre (1979) 

Robin y Marian (1976) 

Sola en la oscuridad (Wait Until Dark — 1967) 

Dos en la carretera (1967) 

Cómo robar un millón y... (1966)

My Fair Lady (1964) 

Encuentro en París (1964) 

Charada (Charade — 1963) 

La calumnia (1961) 

Breakfast at Tiffany's (Desayuno con diamantes - 1961) 

Los que no perdonan (1960) 

Historia de una monja (The Nun's Story — 1959) 

Mansiones verdes (1959) 

Ariane (1957) 

Funny Face (1957) 

Guerra y paz (War and Peace — 1956) 

Sabrina (1954) 

Vacaciones en Roma (Roman Holiday — 1953) 

Americanos en Montecarlo (1952) 

The Secret People (1952) 

Monte Carlo Baby (1951) 

One Wild Oat (1951) 

Young Wives' Tale (1951) 

Risa en el paraíso (1951) 

Oro en barras (1951) 

Dutch in Seven Lessons (1948) (documental)

http://audreyhepburn.com

 

Comienzos del cine sonoro: obras maestras del cine alemán

«El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado,

sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real

(la grabación precisa de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen

bidimensional),mientras que el cine mudo había sido

una unidad armoniosa, completa

por sí misma». (Planeta, 1982).

La primer película sonora de la historia del cine fue El cantor de jazz de Alan Crosland. Estrenada el 6 de octubre de 1927 en el Warner Theatre de New York, esta película utilizó el sistema sonoro vitaphone (grabación del sonido sobre un disco). Con este film, se produce una revolución estética, técnica y organizativa en la industria cinematográfica.
Al principio, las películas eran muy pobres, técnicamente hablando, ya que se estaba experimentando con un método nuevo y desconocido. Las máquinas no eran lo suficientemente buenas y uno de los mayores problemas era la falta de sincronización entre la imagen y el sonido.
Respecto a esto, hay opiniones dividas. Algunos críticos afirman que con la llegada del sonido, el cine sufrió un retroceso, se hizo menos creativo, los micrófonos que captaban absolutamente todos los sonidos e impedían que se escuchara correctamente las voces de los actores, etc. Por otro lado, hay otros que afirman que los problemas se solucionaron rápidamente y es exagerado decir que el sonido "arruinó" al cine.
A pesar de los obstáculos con los que se encontraron los realizadores de películas sonoras, éstos trataron de adaptarse lo mejor posible al nuevo cine. La tecnología que desarrolló la radio sirvió para solucionar algunos de los problemas del cine sonoro.
En EE.UU., la productora que más películas sonoras realizaba, era la Warner Brothers. La mayoría de los estudios, no estaban convencidos de que el cine sonoro fuese un buen negocio, pero no pasó mucho tiempo para que Hollywood se adaptara y produjera la mayoría de las películas sonoras y se afianzara como el sistema cinematográfico más dominante.
En Europa, la mayoría de las películas sonoras fueron filmadas en el extranjero sin mucho éxito. En Inglaterra, la película sonora mejor recibida fue Blackmail de Alfred Hitchcock En la Unión Soviética, las películas habladas recién aparecieron en 1931. El país europeo que mas rápido se adaptó al cambio fue Gran Bretaña, que iba casi a la par con EE. UU. En cambio, el país que más tardó en acomodarse a la nueva técnica fue Francia.

El cine en la República de Weimar, la UFA y el sonido

La UFA fue la productora cinematográfica mas importante de Alemania durante 1917 y 1945. Competía directamente con Hollywood y durante el período Weimar (1919-1933) produjo y exportó muchísimas películas alemanas e hizo prestigiosos a directores como Fritz Lang y Murnau. Fue durante este período que nacieron las principales corrientes cinematográficas alemanas: el expresionismo y el kammerspielfilm.
La UFA de la República de Weimar estuvo organizada por Erich Pommer y produjo las mejores películas alemanas de la historia del cine, siendo este período el de su apogeo. Las primeras películas de la UFA, estuvieron marcadas por los efectos de la guerra. La tragedia, la inseguridad, el horror, el miedo y la inquietud que se vivía en la sociedad, estuvo reflejada en las películas. Así lo demuestran El gabinete del Dr. Caligari (1919 – Robert Wiene) y Nosferatu (1921 – Wilhelm Murnau), entre otras. Ambas giran en torno a personas monstruosas y tenebrosas que, de alguna forma u otra, dominan al mas débil.
Con respecto a la caída del cine silente, Alemania fue uno de los países mas afectados por la llegada del sonido al cine. El expresionismo y el kammerspielfilm le otorgaban un valor estético a las películas que se fue perdiendo con la llegada del sonoro, debido a que ya no llamaba la atención del público que buscaba la novedad del sonido. Además, la gesticulación exagerada y la sobreactuación del expresionismo, perdió fuerza, ya que en su lugar estaba el valor de la palabra. Junto con el expresionismo, decayeron algunos de sus realizadores que con la combinación del claroscuro y el silencio mantenían la tensión.
Los alemanes trataban de buscar y de incluir cualquier efecto sonoro y sólo lograban superponer ruidos y generar sonidos bruscos.
La primer película sonora alemana que merece ser recordada como obra maestra, es El ángel azul, dirigida por Josef von Sternberg. Más tarde, Fritz Lang dirigiría M, el vampiro de Düsseldorf.

Los nazis y el cine

La UFA reunía los mejores directores alemanes, como los ya nombrados Lang y Murnau, además de Pabst, Wiene, Lubistch, Sternberg, entre otros. Con el ascenso del nazismo todos estos cinestastas tuvieron que escapar del país, lo que provocó un desequilibrio y una ruptura muy importante en la UFA que perdía a sus

mas importantes directores.

En 1933 llega Hitler al poder y toma nuevas decisiones como por ejemplo, la utilización de los medios de comunicación (especialmente la radio y el cine) como propaganda del régimen nacionalsocialista. Para esto, designa a Joseph Goebbels como Ministro de Información y Propaganda. Según palabras de Goebbels, la propaganda era para “educar” los gustos del público cuando, en realidad, los nazis no sólo querían al arte totalmente ligado a la política, sino también incitar al racismo y a obedecer al partido nazi. Esto implicaba el total control de los nazis sobre las películas, desde la revisión del guión hasta el montaje y la censura.
Junto con esto, el poder nazi ponía cada vez mas trabas a la UFA, como por ejemplo, presupuestos elevadísimos, hasta que terminó teniendo el control total de la productora. Los nazis fueron tomando camino dentro de la UFA gracias al magnate de la prensa, Alfred Hugenberg. Él tomó el control de la UFA respecto al tema financiero y era una persona con contactos políticos de extrema derecha, lo que facilitó poder “meter” a los nazis en la productora.
Como consecuencia de esto, más de 3000 trabajadores judíos relacionados con los medios de comunicación, perdieron su trabajo y otros tantos cineastas fueron expulsados del país. Además muchísimas películas extranjeras fueron prohibidas en Alemania.
En 1934, se sanciona una ley en la que se decretaba que toda la actividad cinematográfica sería supervisada por Goebbels al igual que la crítica. Tres años después, la crítica cinematográfica pasa a ser una explicación narrativa acerca del argumento, debido a que todas las películas respondían al modelo nazi y no podían ser cuestionadas.
Cabe destacar que si bien el nazismo explotó al máximo el recurso de las imágenes para ejercer poder sobre el espectador, ya había sucedido algo similar con el régimen soviético y las técnicas de montaje de Sergei Eisenstein, aunque con ideas distintas. En el cine soviético, el protagonista es el pueblo mientras que en el alemán, el protagonista es un líder que se impone.
Algunas de las películas alemanas estrenadas durante el régimen nazi fueron El triunfo de la voluntad (1935) de Leni Riefensthal, en donde se alababa a Hitler y el Nacionalsocialismo y El Judío Eterno (1940) de Fritz Hippler, en la cual se describía a los judíos como parásitos vagabundos, consumidos por el sexo y el dinero.
Al finalizar la guerra, en 1945, el cine alemán quedó suspendido, Los estudios estaban destruidos y la UFA sin recursos. La producción se reinicia en 1946.

El ángel azul

Sinopsis
El profesor Immanuel Rath (Emil Jannings) le descubre a su alumno predilecto unas postales eróticas de una tal mujer llamada Lola Lola (Marlene Dietrich). El alumno, después de explicarle que las postales no son de el, le cuenta a Rath que sus compañeros van todas las noches al cabaret "El ángel azul" donde canta la mujer de las postales. Esa noche, el profesor va al cabaret en busca de sus alumnos. Encuentra a uno allí dentro y se pone a perseguirlo hasta que Rath termina dentro del camarín de la cantante. Luego de cruzar palabras con ella, se retira, pero deja olvidado su sombrero. Al día siguiente regresa, toma unas copas de mas y termina pasando la noche en el camarín de Lola Lola. La mañana siguiente llega tarde al Liceo y lo terminan despidiendo. El regresa a El ángel azul y le pide matrimonio a la cantante, quien acepta. El profesor termina trabajando en losa shows, primero vendiendo las postales de su mujer y, más tarde, como payaso.
La noche en la que a Immanuel le toca actuar en El ángel azul, su mujer coquetea con otro hombre y el es humillado en el escenario. Es así como el profesor se vuelve loco, se produce un descontrol en el lugar y él termina yéndose de El ángel azul, para morir en el escritorio del Liceo en el cual daba clases.

Análisis
Si bien en 1930 el expresionismo había desaparecido, en El ángel azul se pueden observar dejos de esta corriente cinematográfica. Así lo demuestran la utilización del claroscuro y las constantes sombras reflejadas en las paredes. Hay tres escenas (cuando el profesor camina hacia El ángel azul, cuando regresa y cuando se retira por última vez) que hacen imposible no pensar en el parecido entre el profesor Immanuel Rath y Caligari (sombrero, capa, bastón y su forma de caminar.)
Así como la película remite, en cierta forma, a El Gabinete del Doctor Caligari, también lo hace con Nosferatu. Hay una escena en particular (la que dos de los alumnos del Liceo van a molestar al consentido de la clase que se encuentra durmiendo) en la que se ve proyectada la sombra de un alumno a punto de asustar a otro, que recuerda inmediatamente a Nosferatu y su sombra en la pared que da a unas escaleras.
Los ambientes cerrados, opresivos, algunos decorados deformados y ventanas oblicuas de El ángel azul, son también legados del expresionismo. Con respecto al sonido, esta es una película que no sería lograda sin la sonoridad. Las canciones de Lola Lola no hubiesen cautivado y los kikiriki del profesor no hubiesen sido tan desgarradores si no se oyeran y, hubiesen pasado desapercibidos siendo leídos como intertítulos.
Sternberg también juega con el sonido y la puerta del camarín de Lola Lola que se abre y se cierra constantemente.

Así como el comienzo de la película lo marca el sonido del reloj con las imágenes de pequeñas estatuillas, el final es marcado por unas campanadas fuera de campo, mientras la cámara se va a alejando de la imagen del profesor sobre su escritorio.
Otros elementos y/o momentos sonoros que Sternberg coloca en la película que, evidentemente, no se podrían haber logrado durante el cine silente son:
-el timbre que marca un nuevo número dentro del show.
-el profesor cierra la ventana del aula para que no se escuchara el ruido proveniente del exterior.
-el canto de los pájaros cuando el profesor amanece en el camarín de Lola Lola.
-Los ruidos o estornudos que el profesor hace todos los días al inicio de la clase.



M, el vampiro de Düsseldorf

Sinopsis
En la ciudad de Düsseldorf anda suelto un asesino de niñas, y la policía lo busca. Los criminales que viven en los bajos fondos de la ciudad también deciden buscarlo, dado que la presión policial les está arruinando sus negocios.

Análisis
Con respecto al estilo, se puede observar aún elementos del expresionismo como el claroscuro, ambientes cerrados y opresores (lugares poco iluminados) y el uso de las sombras que, desde unas de las primeras escenas, crean suspenso y tensión (sombra del asesino proyectada en el cartel).
Esta película no solo puede considerarse dentro del género terror / suspenso sino que también incorpora elementos del cine policíaco (como Lang hará mas tarde con El Testamento del Dr. Mabuse): policías, persecución, investigación, etc.
Las escenas donde la niña está con el asesino, Lang las alterna con escenas de la madre cocinando, lavando, preparando la mesa, mientras se angustia cada vez más porque si hija aún no ha regresado del colegio. Lang utiliza este montaje paralelo para dilatar mas el crimen y la desesperación de la madre.
En lo que respecta al sonido, Lang no sólo lo incorpora para crear tensión, sino también como elemento dramático. Muchas escenas demuestran esto, como las del comienzo con la canción cantada por una niña con otros chicos en una ronda, el ruido de la pelota rebotando antes de que la nena se encontrara con el asesino, las campanadas del reloj que marcan el horario de salida del colegio, los pasos en las escaleras que la madre creen que son de su hija, etc.
Lang aprovechó con mucha inteligencia la llegada del sonido al cine, en M, el asesino es descubierto gracias a su silbido característico. Cada vez que el asesino está por cometer un asesinato, silba una canción, lo que Lang usa para que el ciego vendedor de globos lo identifique.
Esta inteligencia con la que utilizó el sonido, no es sólo en estos aspectos, sino que también en muchas situaciones, no lo usa para contrastar con el silencio y generar aún mas tensión. Un ejemplo de esto es la escena en la que la madre grita el nombre de su hija y un silencio le responde.

Además del monólogo del asesino, que está muy logrado no sólo gracias a la maravillosa interpretación de Peter Lorre, sino también a la fuerza y el peso de las palabras.
La crisis y la angustia en la que se encontraba la Alemania prenazi se ve reflejada en esta película. El título del film iba a ser Un asesino entre nosotros, pero Lang se vio obligado a cambiar el nombre porque los nazis creyeron que el director hacía alusión a Hitler.



El Testamento del Dr. Mabuse

Sinopsis
El inspector Lohmann recibe una llamada telefónica de Hoffmeister, un antiguo miembro del Departamento de Policía para denunciar un asunto de falsificación. Pero éste sufre un atentado que lo enloquece por completo antes de poder revelar los detalles, incapacitándole como testigo. Las investigaciones del inspector Lohmann en seguida le conducen hacia el famoso criminal Dr. Mabuse. Sin embargo, el Dr. Mabuse yace en una clínica psiquiátrica encerrado desde hace años... Se trata del asilo del Dr. Baum, un eminente psiquiatra fascinado por el genio del Dr. Mabuse y por el legado de éste: una especie de testamento donde detalla el camino a seguir para la institución del Imperio del Crimen.

Análisis
Anteriormente a esta película, Lang ya había estrenado en 1922 el film Dr. Mabuse: el jugador, en donde se describía la mente perversa de este criminal. Diez años después aparece esta secuela en la que ya no se describe solamente al criminal, sino que sirve como crítica a Hitler y su régimen nazi.
Además la película es muy adelantada en cuanto a técnicas. Muchas de sus escenas son la base de películas actuales. En el film podemos ver persecuciones, investigación policial, travellings, montaje paralelo, además de complejidad argumental.
El fantasma del Dr. Mabuse toma posesión de su psiquiatra, de la misma forma que el régimen nazi lo hizo con el pueblo alemán. El testamento que escribe el doctor queriendo dejar un legado para el crimen, es casi un reflejo de las ideas hitlerianas. El hecho de que no se lo pueda atrapar –ya que es una especie de “fantasma”, alguien que está en el cuerpo de otra persona- hace pensar que está relacionado con el poder, el control y la impunidad que tenían los nazis para hacer lo que querían sin ser cuestionados por nadie. Más adelante Lang diría que por medio de esta película pudo poner en la boca de un criminal, todos los slogans nazis. No es de extrañar que Goebbels haya prohibido esta cinta, aunque lo que no le gustó, le dijo el ministro a Lang, fue solamente el final. Ahí es cuando le propuso al director ser el cineasta oficial del régimen nacionalsocialista.

Lang utilizó al sonido para crear tensión ya desde las primeras escenas. Tal es el caso de la escena en la que un policía se esconde en un sótano en el cual se oye el ruido de una máquina que, junto con la oscuridad del ambiente, crea el suspenso.
Los sonidos que se oyen el film, son propios de un thriller, pero Lang no los derrocha, sino que los sabe utilizar en el momento preciso: disparos, explosiones, gritos, etc. En una escena, uno de los sicarios de Mabuse mata a una persona en la calle, pero el disparo se “pierde” entre los ruidos de las bocinas.



Conclusión

Tanto Sternberg como Lang logran hacer un aprovechamiento inteligente del sonido. Sternberg juega con el sonido, lo utiliza como complemento de las imágenes o de la historia. En el caso de Lang, el sonido es elemento que permita hacer avanzar a la trama (escena del disparo en Mabuse) o es elemento principal de la historia (silbido que permite descubrir al asesino en M).

Filmografía

EL ÁNGEL AZUL (Der blaue Engel)
Dirección: Joseph von Sternberg
Producción: Erich Pommer
Guión: Heinrich Man, Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann, Joseph von Sternberg
Música: Friedrich Hollaender
Fotografía: Günter Rittau
Reparto: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron
País: Alemania
Año: 1930
Género: Drama
Productora: Universum Film A.G

EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE (Das testament des dr. Mabuse)
Dirección: Fritz Lang
Producción:
Guión: Fritz Lang & Thea von Harbou
Música: Walter Siebel
Fotografía: Fritz Arno Wagner
Reparto: Rudolf Klein-Rogge, Oskar Beregi, Theodor Loos, Karl Meixner, Otto Wernicke, Klaus Pohl, Wera Liessem, Gustav Diesl, Camilla Spira, Rudolf Schündler, Theo Lindgen, Oskar Hocker
País: Alemania
Año: 1933
Género: Terror
Productora: Nero Films

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (M)
Dirección: Fritz Lang
Producción: Seymour Nebenzal
Guión: Thea von Harbour, Fritz Lang
Música: fragmentos de Peer Gynt, de Edvard Grieg
Fotografía: Fritz Arno Wagner
Reparto: Peter Lorre, Gerhard Bienert, Otto Wernicke, Gustav Gründgens, Theo Lingen
País: Alemania
Año: 1931
Género: Drama, terror, cine negro
Productora: Nero Film

Bibliografía

- A.A., “Capítulo 13 – El cine en el Tercer Reich”, Gran historia ilustrada del cine Vol.2, España, Editorial Sarpe, 1984.
- A.A., “Quien es quien en la pantalla grande”, Gran historia ilustrada del cine, España, Editorial Sarpe, 1984.
- Costa, Antonio, “Capítulo 5 – El cine mudo. El cine y las vanguardias históricas”, Saber ver el cine, Argentina, Editorial Paidós, 2005, Colección dirigida por Humberto Eco, Tomo 5.
- Eissner, Lotte, “Capítulo XX – La decadencia del cine alemán”, La pantalla demoníaca, Madrid, Cátedra Signo e imagen, 1988.
- Passek, Jean-Loup, Diccionario del Cine, Ed. RIALP, Madrid, 1991
- Porter, Miguel, M El vampiro de Dusseldorf, AYMA, Barcelona, 1964.
- Sadoul, George, “Las revelaciones alemanas”, Historia del Cine, Buenos Aires, Ediciones Losange, 1960.
- Sánchez Biosca, Vicente, Sombras de Weimar: Contribución a la historia del cine alemán, Madrid, Verdoux, s.d
- Villegas López, Manuel, Los grandes nombres del Cine, Biblioteca Universal Planeta, Barcelona, 1973.

Internet

- Casas, Quim, “Tras la pista del segundo Mabuse”, en Filmoteca de Andalucía, mayo 2004, disponible en http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/371/1/ , último acceso: 11/11/10.
- Martínez, Enrique, “El cine sonoro”, en Historia del Cine, s.d, disponible en
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro, último acceso: 10/11/10..

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30 años

 Cuando era chica, siempre llamó mi atención John Lennon... su nombre, su imagen, su música. No podía explicar exactamente qué era lo que pasaba por mi cabeza, pero cada vez que escuchaba a alguien pronunciar su nombre, me quedaba oyendo; cada vez que leía su nombre en algún lado, seguía leyendo; cada vez que escuchaba una canción suya, no podía no oirla.
 Después de algunos años, me fui familiarizando mas con John Lennon. Teniendo un órgano, me era imposible no querer aprender a tocar los primeros acordes de Imagine... teniendo una guitarra tocar un tema de los Beatles me encantaba.
 Hoy, varios años después, sé que lo que siento cada vez que escucho un tema de John Lennon, es emoción. Es sentir a su canción realmente dentro mío, es que se me haga un nudo en la garganta, es querer escuchar el tema una y otra vez.
 John Lennon no solo es uno de los mejores músicos que dio la historia, es un hombre que, todavía hoy, casi 50 años después de su primera aparición, puede seguir emocionando con su música. Fue un niño abandonado que jamás utilizó su historia ni como excusa ni como algo negativo. Todo el amor que le faltó, fue todo el amor que el quiso dar. Fue un hombre que luchó por la paz, por el respeto, por el amor. ES un hombre que podemos amar, a pesar de no haberlo conocido.
 Yo, siendo una persona que ama el arte, la música y tiene un gran respeto por las personas que intentan hacer un mundo mejor, no podía dejar de recordar a John Lennon, cumpliéndose 30 años de su muerte... tan indigna. Tan distinta a lo que proclamaba, tan diferente a lo que el soñaba.


Cuánta falta nos hace Lennon hoy...


Pero por suerte ni un arma ni el tiempo pueden matar la música, las palabras, la lucha. Eso es inmortal. John Lennon es inmortal.


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John Winston Lennon - 9 de octubre de 1940 - 30 de diciembre de 1980"Nosotros tenemos este regalo de amor, pero es como una planta preciosa. No puedes solo aceptarla y abandonarla en la alacena o pensar que va a crecer por si sola. La tienes que seguir regando. Tienes que realmente cuidarla."


"Creo en todo hasta que algo lo desmienta. Creo en hadas, en mitos, dragones. Todo existe, aunque sea en tu mente. ¿Quién va a decir que los sueños y pesadillas no son tan reales como el aquí y ahora? La realidad deja mucho para la imaginación."


"Mi rol en la sociedad, o el rol de un poeta o de un artista, es tratar y expresar lo que todos sentimos. No decirle a la gente como se debe sentir. No como un jefe o como un líder, sino como una reflección para todos nosotros"